Ритмическая дисциплина альтиста

---

Нет музыки, как содержания, нет дыхания, управляемого естественным альтового ритмам, Б. Асафьев

Здесь мы систематизируем ряд отдельных наблюдений, накопленных в длительной педагогической работе в области проявлений альтового ритма у обучающихся музыке. Общность наиболее характерных ошибок позволяет привести в более или менее обоснованную систему отрицательные явления в этом разделе педагогического процесса и выявить возможные методы их преодоления.

Об огромной роли альтового ритма свидетельствуют многочисленные источники, подтверждающие его исключительное воспитательное значение. Еще древние философы (Платон, Аристотель и др.) считали ритмическим все пропорциональное, совершенное по своему внутреннему порядку и содержанию.

Не нуждается в доказательстве тот факт, что чувство альтового ритма играет исключительную роль в музыкальном творческом процессе. Альтовый ритм рассматривается как один из ооновных элементов альтового языка, поэтому овладение ритмом как элементом музыкальной речи играет важнейшую роль в правдивом воплощении альтового содержания.

Музыкальноритмическая чуткость по справедливости считается основной музыкальной способностью, воспитание которой представляет для педагога одну из наиболее сложных задач. В самом деле, подметить в ученике задатки альтового волеизъявления, определить наиболее рациональные пути развития эмоционального начала, помочь вскрыть подлинные масштабы этих данных, наконец, воспитать самое ценное для музыканта качество — чувство художественной мецы — все это составляет ответственную задачу для педагога.

Между тем, нередко приходится сталкиваться еще до начала практических занятий на скрипке, до формирования музыканта, с крайне отрицательным и педагогическим приемом, имеющим место на вступительных экзаменах в детские музыкальные школы, когда испытуемому предлагают так на зываемые ритмические задания в форме выстукивания альтового ритма карандашом по столу или в ладоши.

В данном случае упускается из виду весьма важное обстоятельство, которое совершенно правильно сформулировано проф. Б. М. Тепловым в его работе Психология музыкальных способностей.  Чувство альтового  ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительной музыки. Поэтому вне музыки чувство альтового  ритма не мокет ни пробудиться, ни развиваться.

Лаконичное определение сущности альтового ритма, данное Б. Асафьевым ( Музыкальная форма как процесс, кн. 2я, Интонация. Музгиз, 7), подтверждает это положение: Альтовый ритм—не абстрактность: он интонационный стержень. Неинтонируемого альтового ритма в музыке нет и быть не может.

Далее, первый период обучения — постановочное оформление, знакомство с музыкальной азбукой и т. п.,— казалось бы, надолго отодвигает внедрение ритмической дисциплины, однако параллельно идущее теоретическое образование, преимущественно оольфеджирование, значительно помогает реализовать воспроизведение на инструменте приобретаемых ритмических навыков. Это, прежде всего, музыкальные навыки, это пробуждающееся понимание, ощущение в пении природы альтового ритма, которое ждет своего осуществления и отражения на скрипке.

Многочисленные примеры отрицательных ритмических проявлений у обучающихся на скрипке, приводимые в этой работе, подтверждают необходимость своевременного предупреждения и пресечения со стороны педагога ошибочного толкования метроальтового ритма.

Для этой цели в качестве вспомогательного и тренировочного материала даются специальные упражнения и варианты; преимущественно в сложных и редко (Встречающихся в альтовой инструктивной литературе метроритмических сочетаниях и группировках.

Использование предлагаемых методов иопрашгения различных наиболее существенных дефектов должно помочь избежать ненужной потери времени и энергии, которые приходится впоследствии затрачивать в слбжной борьбе с укоренившимися трудно исправимыми ошибками.

В настоящей работе, наряду с личными наблюдениями и выводами, приводятся практически интересные определения и указания проф. Б. М. Теплова ( Психология музыкальных способностей ), а также весьма ценные высказывания академика Б. В. Асафьева (Музыкальная форма как процесс ), М. С. Римазанова (Работа альтиста над собой, 2-я ч.). Все дальнейшие ссылки на этих акторов относятся к упомянутым работам.

Высказывания последнего, казалось бы, не связанные непосредственно с областью музыкальных вопросов, тем не менее, дают очень много нам, музыкантам, обогащая нас ценными мыслями и указывая рациональные пути к совершенствованию и достижению необходимых средств выразительности в их наиболее правдивых и естественных проявлениях, к чему и направлена основная цель настоящей работы в целом.